هیچ‌گاه اعتقادی به توضیح شعر نداشته‌ام اما به نظرم زمانی که در معرض شعر ترجمه‌ شده قرار می‌گیریم، اگر به زبان و فرهنگ مبدا اشراف کافی نداشته باشیم، نمی‌توانیم آنطور که باید تکه‌های پازل شعر را کنار هم بچینیم. این مساله در شعر لورکا بسیار مشهود است. این را زمانی فهمیدم که بعد از یادگیری زبان اسپانیایی دوباره به اشعار او رجوع کردم. لورکا در اشعارش اشارات زیادی به فرهنگ‌ کولی‌های آندلس، افسانه‌های فولکلور اسپانیا و اساطیر دارد. همین اشارات و تعابیر می‌تواند مخاطب فارسی زبان را با قسمت‌هایی از شعر او بیگانه سازد.

در این مجموعه پست‌ها قصد من نوشتن در مورد آن بخشی از شعر لورکاست که برای فارسی زبانان نامانوس است. من در زمینه‌ی ادبیات و شعر متخصص نیستم و زمینه‌ی کاری‌ و تحصیلی‌ام سر و کاری با ادبیات ندارد. تنها به عنوان یک علاقه‌مند به زبان، شعر، موسیقی، فرهنگ و ادبیات اسپانیا، تصمیم دارم از تجربه‌ی شخصی خودم در مواجهه با اشعار او بنویسم.

در این پست‌ها، ترجمه‌های موجود(غالبن ترجمه‌های احمد شاملو) را با شعر اصلی مقایسه خواهم کرد و در مورد سمبولیسم در شعر لورکا و انعکاس فرهنگ اسپانیا در شعر او، تا جایی که دانش محدودم اجازه دهد خواهم نوشت.

پیش از آنکه به اولین شعر بپردازم، بد نیست تا کمی با اصطلاح «دوئنده» آشنا شویم. به نظرم آشنایی با آن به درک بهتر و عمیق‌تر اشعار لورکا کمک می‌کند. «دوئنده»(duende) مفهومی‌ست در هنر. این واژه از زبان اسپانیایی وام گرفته شده و به معنای صاحب خانه (dueño de la casa) است. البته در افسانه‌های فولکلور اسپانیا، «دوئنده» به موجود کوچک بدشگون انسان‌گونه‌ای نیز گفته می‌شود که نیمه‌های شب به خانه‌ی افراد ‌می‌رود تا با خرابکاری، ساکنین آن را اذیت کند.

در هنر اما دوئنده متر و معیاری‌ست برای سنجش اصالت و تاثیرگذاری یک اثر هنری. دوئنده همان نیروی افسونگری‌ست که هنگام رو به رو شدن با یک اثر هنری ما را منقلب می‌کند. این مفهوم بین هنرمندان اسپانیایی زبان بسیار مرسوم است. آن‌ها عیار هر هنری را با میزان دوئنده‌ی جاری در آن می‌سنجند. لورکا معتقد بود که وسیع‌ترین قلمرو «دوئنده» در موسیقی، رقص و شعر‌خوانی‌ست. او سخنرانی مفصلی در این مورد داشته و با نگاه متفاوتش دوئنده را با مثال‌های فراوانی توضیح داده است.

به عقیده‌ی لورکا برای یافتن دوئنده هیچ روش خاصی وجود ندارد. لورکا در قسمتی از سخنرانی‌اش می‌گوید:

« همه‌ی آنچه را که می دانیم این است که دوئنده چون خرده‌های شیشه، خون را می‌سوزاند و تحلیل می‌برد. همه‌ی اصول دلپذیر هندسی را که انسان آموخته‌است انکار می‌کند و با همه‌ی شیوه‌های هنری می‌ستیزد.» – زندگانی و شعر لورکا – ترجمه‌ی عبدالعلی دستغیب

در جنوب اسپانیا هنرمند‌های کولی یا پیرو سبک فلامنکو معتقدند که تا دوئنده در آثارشان وجود نداشته باشد هیچ هیجانی در مخاطب به وجود نمی‌آید. دوئنده چیزی فراتر از سبک و فرم است و یک هنرمند هر چقدر هم این دو اصل را رعایت کند، باز هم در صورت عدم وجود دوئنده مخاطب را تحت تاثیر قرار نخواهد داد.

لورکا اسپانیا را به دلیل درگیر بودن با مرگ‌های تراژیک بسیار(به خصوص در دوران خودش و پیش از آن) سرشار از دوئنده می‌داند. مرگ یکی از درون‌مایه‌های اصلی شعر لورکاست که در قصیده‌ها و چکامه‌های او بارها تکرار شده. او با نگاه متفاوتش به مرگ تصویر عمیق و متفاوتی از نقطه‌ی پایان زندگی به ما می‌دهد.

« مرگ در هر سرزمینی هدفی دارد. مرگ فرا می‌رسد و کار پایان می‌گیرد و پرده فرو می‌افتد. البته در اسپانیا چنین نیست. در اسپانیا در هنگام مرگ پرده‌ها را بالا می‌کشند. بسیاری از اسپانیایی‌ها، در میان دیوارها به سر می‌برند تا روز مرگ فرا رسد و آن‌ها را به فضای آفتابی ببرند. کسی که در اسپانیا می‌میرد از مرده‌های هر سرزمین دیگری زنده‌تر است -نیم‌رخ او همچون تیغ یک آرایشگر می‌برد-شوخی با مرگ و تفکر خاموش در باره‌ی آن برای اسپانیایی ها عادی است.» – زندگانی و شعر لورکا – ترجمه‌ی عبدالعلی دستغیب

یکی از خالص‌ترین و بی‌پرده‌ترین اشکال بروز دوئنده از نگاه لورکا، سنت گاوبازی‌ در اسپانیا است. در گاوبازی مرگ روبه‌روی زندگی قرار می‌گیرد و این هنر گاوباز است که چطور در این بازی هراسناک دوئنده را خلق کند و طوری در نبرد با گاو پیروز شود که تماشاگران را تحت تاثیر قرار دهد. البته خوشبختانه در زمانه‌ی ما این سنت در اسپانیا به دلیل حیوان آزاری موجود در آن محبوبیت سابق را ندارد.

«ممکن است که با «موله‌تا»(پارچه‌ای سرخ با میله‌ای باریک و نوک‌تیز پولادین در زیر آن که گاوباز برای بازی دادن گاو به‌کار می‌برد) الهه الهام و با نیزه‌ی گاوبازی فرشته را داشته باشیم و گاوبازی نیک به‌شمار آییم. اما به‌هنگام حرکت دادن شنل گاوبازی، زمانی که گاو هنوز زخم نخورده و باز در مرحله‌ی آخر کشته شدن گاو، به دوئنده نیازمندیم تا ضربه را هنرمندانه درست در «لحظه‌ی حقیقت» وارد آوریم. گاوبازی که با بی‌باکی خود تماشاگران را به هراس می‌افکند، گاوباز راستین نیست، او خود را در نقش بیهوده‌ی کسی قرار داده که با زندگانی خود بازی می‌کند(هرکس توانایی این کار را دارد)، از سوی دیگر گاوبازی که به وسیله‌ی دوئنده ضربه می‌خورد، درسی از موسیقی فیثاغورثی می‌آموزد و ما فراموش می‌کنیم که او مدام قلب خود را بر شاخ‌های گاو می‌افکند.»- زندگانی و شعر لورکا – ترجمه‌ی عبدالعلی دستغیب

این قسمت را با چند جمله از معاصران لورکا در مورد دوئنده‌ی جاری در وجود او به پایان می‌رسانم:

«پدرو سالیناس شاعر درباره‌ی‌ او می‌گفت: «لورکا خودش جشن مجسمی بود، شادمانی نابی بود که در برابر ما جان می‌گرفت و چاره‌ای نداشتیم جز آنکه از او پیروی کنیم. این شادمانی یعنی شخصیت مقاومت‌ناپذیر لورکا تا اندازه‌ای به خلق و خوی نمایشی وی بستگی داشت بی‌آنکه حالت تیره‌ی درونش را پنهان دارد.» دوست نزدیکش «ویسنته الکساندر» شاعر می‌گوید که «شبی پر شکوه او را دید که ناگهان از یکی از مهتابی‌های سحر‌آمیز بیرون می‌نگریست و ماهتاب همه‌ی چهره‌اش را روشن کرد و من احساس کردم که بازو‌هایش در فضا رها مانده‌اند، اما پاهایش در زمان، درون قرن‌ها و ژرف‌ترین ریشه‌های خاک اسپانیا فرو رفته است.» این دوگانگی شخصیت لورکا، ویژگی سرزمین اسپانیا را که در عین شادی، افسرده و تیره است منعکس می‌کند.»» – زندگانی و شعر لورکا – ترجمه‌ی عبدالعلی دستغیب

در اولین پست به دو قسمت اول مرثیه‌ای که لورکا برای دوست گاوبازش «ایگناسیو سانچز مخیاس» سروده می‌پردازم. این مرثیه‌ی طولانی متشکل از ۴ بخش است.

• زخم و مرگ (مرحله‌ی بهت شاعر در مواجهه با مرگ)
• خون منتشر (مرحله‌ی کتمان مرگ)
• این تخته‌بندِ تن (مرحله‌ی خشم از مرگ)
• غایب از نظر (مرحله‌ی پذیرش مرگ)

قسمت اول این شعر، شناخته‌شده ترین شعر لورکا بین فارسی‌زبانان است که با عنوان «در ساعت پنج عصر» آن را می‌شناسیم. احمد شاملو آن را ترجمه و با صدای نافذش به همراهی گیتار آتائوآلپا یوپانکی دکلمه کرده. او فضای بسیار نابی را برای مواجهه با این مرثیه‌ی تراژیک خلق کرده و شاید همین دلیل اصلی محبوبیت این شعر بین مخاطبان فارسی زبان لورکا باشد.

برای درک بهتر این شعر بد نیست بدانیم که در چه شرایط سیاسی و تاریخی‌ای سروده شده. این شعر در سال ۱۹۳۴ سروده و در سال ۱۹۳۵ منتشر شد. یک سال قبل از شروع جنگ داخلی اسپانیا. رافائل دیئسته از اعضای آکادمی زبان اُروگوئه می‌گوید: «خیلی‌ها این شعر را تمثیلی از پیش‌بینی جنگ داخلی اسپانیا می‌دانند. زمانی که جمهوری‌خواهان در مقابل حزب فاشیست فرانکو شکست خوردند. شاید گاو در این شعر مظهر تخریب، مرگ، فاشیسم و جنگی بی‌رحمانه باشد.»

۱. زخم و مرگ
در ساعت پنج عصر.
درست ساعت پنج عصر بود.
پسری پارچه سفید را آورد
در ساعت پنج عصر
سبدی آهک، از پیش آماده
در ساعت پنج عصر
باقی همه مرگ بود و تنها مرگ
در ساعت پنج عصر
باد با خود برد تکه‌های پنبه را هر سوی
در ساعت پنج عصر
و زنگار، بذر ِ نیکل و بذر ِ بلور افشاند
در ساعت پنج عصر.

کودکی پارچه‌ای سفید می‌آورد تا روی بدن خونین گاوباز را بپوشاند. سبد آهک برای جلوگیری از انتشار خون است. شاعر به تجهیزات پزشکی( پنبه، نیکل، کریستال) کنایه می‌زند که قادر به حفظ جان ایگناسیو نیستند.

اینک ستیز ِ یوز و کبوتر
در ساعت پنج عصر.
رانی با شاخی مصیبت‌بار
در ساعت پنج عصر.
ناقوس‌های دود و زرنیخ
در ساعت پنج عصر.
کرنای سوگ و نوحه را آغاز کردند
در ساعت پنج عصر.

یوز و کبوتر مظهر تقابل خشونت و معصومیت، مرگ و زندگی و خیر و شر است. شاخ گاو در ران گاوباز فرو رفته و دردی عمیق را به‌جود آورده. حالا مرگ و زندگی در مقابل یکدیگرند.

ناقوس‌های کلیسا به صدا در می‌آیند تا این فاجعه را اعلام کنند. شاملو در این قسمت آرسنیک را زرنیخ ترجمه کرده که دقیق نیست. آرسنیک ماده‌ای کشنده است که لورکا آن را به عنوان استعاره‌ای از مرگ به کار برده.(البته درواقع زرنیخ، کانیِ آرسنیک‌ است، یعنی سولفید آرسنیک زرنیخ یا اورپیمان است. احتمالن شاملو برای زیبایی از واژه زرنیخ استفاده کرده و شاید خواسته مفهوم مرگ را کمی تعدیل کند.)

در هر کنار کوچه، دسته‌های خاموشی
در ساعت پنج عصر.
و گاو نر، تنها دلِ برپای مانده
در ساعت پنج عصر.
چون برف خوی کرد و عرق بر تن نشستش
در ساعت پنج عصر.
چون یُد فروپوشید یک‌سر سطح میدان را
در ساعت پنج عصر.
مرگ در زخم‌های گرم بیضه کرد
در ساعت پنج عصر
بی‌هیچ بیش و کم در ساعت پنج عصر.

همه در بهت مرگ او و در سکوت به سر می‌برند. تنها گاو احساس پیروزی می‌کند. هوا تاریک‌تر(ید نماد تیرگی آسمان است) می‌شود و خون در زخم‌های ایگناسیو لخته شده است.

تابوت چرخداری‌ست در حکم بسترش
در ساعت پنج عصر.
نی‌ها و استخوان‌ها در گوشش می‌نوازند
در ساعت پنج عصر.
تازه گاو نر به سویش نعره برمی‌داشت
در ساعت پنج عصر.
که اتاق از احتضار مرگ چون رنگین‌کمانی بود
در ساعت پنج عصر.
قانقرایا می‌رسید از دور
در ساعت پنج عصر.
بوقِ زنبق در کشاله سبزِ ران
در ساعت پنج عصر.
زخم‌ها می‌سوخت چون خورشید
در ساعت پنج عصر.
و در هم خرد کرد انبوهی مردم دریچه‌ها و درها را
در ساعت پنج عصر.
در ساعت پنج عصر.
آی، چه موحش پنج عصری بود!
ساعت پنج بود بر تمامی ساعت‌ها!
ساعت پنج بود در تاریکی شامگاه!

در این قسمت از شعر، بردن ایگناسیو به بیمارستان به تصویر کشیده شده است. شاعر زخم‌های او را به گل زنبق شیپور شکلی تشبیه کرده که در کشاله‌های ران او که به دلیل نرسیدن خون(قانقرایا) سبز شده‌اند شکفته. در انتها، قسمت اول مرثیه با تصویر هجوم مردم به پشت پنجره‌ی اتاقی که پیکر بی‌جان ایگناسیو در آن خفته به اتمام می‌رسد.

۲.خون منتشر

نمی‌خواهم ببینمش!
بگو به ماه، بیاید
چرا که نمی‌خواهم
خون ایگناسیو را بر ماسه‌ها ببینم.

نمی‌خواهم ببینمش!
ماه ِچارتاق
نریان ِابرهای رام
و میدان خاکی ِخیال
با بیدبُنان حاشیه‌اش.

نمی‌خواهم ببینمش!
خاطرم در آتش است.
یاسمن‌ها را فراخوانید
با سپیدی کوچک‌شان!
نمی‌خواهم ببینمش!

در قسمت دوم شعر با ناباوری شاعر رو به رو می‌شویم. لورکا نمی‌تواند مرگ ایگناسیو را بپذیرد و سعی می‌کند صحنه‌ی مرگ او را بارها با تکرار جمله‌ی «نمی‌خواهم ببینمش» کتمان کند.

شاعر از ماه می‌خواهد تا شب را بیاورد تا او خون ایگناسیو را نبیند. به‌طور کلی در شعر لورکا ماه مظهر مرگ است البته رنگ روشن مهتاب می‌تواند نماد پوشاندن خون با سپیدی هم باشد.

بعد از آن از گل‌های یاسمن کمک می‌خواهد. در دین مسیحیت گل یاسمن مظهر پاکی و مریم مقدس است. لورکا در پایان این بند از مذهب تمسک می‌جوید.

ماده گاو ِجهانِ پیر
به زبان غمینش
لیسه بر پوزه‌یی می‌کشید
آلوده‌ی خونی منتشر بر خاک،
و نره گاوان ِ «گیساندو»
نیمی مرگ و نیمی سنگ
ماغ کشیدند آن سان که دو قرن
خسته از پای کشیدن بر خاک.
نه!
نمی‌خواهم ببینمش!

گیساندو: روستایی در آویلا اسپانیا که مجسمه‌های سنگی موجودات گاو شکلی که دویست سال پیش از میلاد مسیح توسط سلت‌ها ساخته شده‌اند در آن واقع شده‌ است. لورکا با استفاده از این سمبل به پیشینه‌ی سنت گاوبازی در اسپانیا اشاره کرده است.

پله پله برمی‌شد ایگناسیو
همه‌ی مرگش بردوش.
سپیده‌دمان را می‌جست
و سپیده‌دمان نبود.
چهره‌ی واقعی خود را می‌جست
و مجازش یکسر سرگردان کرد.
جسم ِزیبایی ِخود را می‌جست
رگ ِبگشوده‌ی خود را یافت.
نه! مگویید، مگویید
به تماشایش بنشینم.
من ندارم دل ِفواره‌ی جوشانی را دیدن
که کنون اندک اندک
می‌نشیند از پای
و توانایی ِپروازش
اندک اندک
می‌گریزد از تن.

فورانی که چراغان کرده‌ست از خون
صُفّه‌های زیرین را در میدان
و فروریخته است آنگاه
روی مخمل‌ها و چرمِ گروهی هیجان دوست.

چه کسی برمی‌دارد فریاد
که فرود آرم سر؟
ــ نه! مگویید، مگویید
به تماشایش بنشینم.
آن زمان کاین سان دید
شاخ‌ها را نزدیک
پلک‌ها برهم نفشرد.
مادران خوف
اما
سربرآوردند
وز دل ِجمع برآمد
به نواهای نهان این آهنگ
سوی ورزوهای لاهوت
پاسداران ِمِهی بی‌رنگ.

در ادیان باستان خون مظهر زندگی‌ست و قربانی کردن برای جلب رضایت خدایان بخشی از آیین آن ادیان است. در این قسمت از مرثیه، لورکا با استفاده از بعضی عناصر مانند خون و ماه با اشاره به ادیان باستان مرگ ایگناسیو توسط گاو را نوعی قربانی شدن توصیف کرده.

در قسمت:

«پله پله برمی‌شد ایگناسیو
همه‌ی مرگش بردوش»

لورکا گریزی زده به میترائیسم ایران باستان و لحظه‌ی مقدسی که آفریدگار مهر(میترا) گاو را قربانی می‌کند و پیکرش را به دوش می‌کشد. البته به نظرم این تصویر در ترجمه‌ی فارسی به خوبی منتقل نشده.

در شهر سه‌ویل
شهزاده‌یی نبود
که به همسنگیش کند تدبیر،
نه دلی همچنو حقیقتجوی
نه چو شمشیر او یکی شمشیر.
زور ِبازوی حیرت‌آور او
شط غرنده‌یی ز شیران بود
و به مانند پیکری از سنگ
نقش تدبیر او نمایان بود.

نغمه‌یی آندُلسی
می‌آراست
هاله‌یی زرین بر گرد ِسرش.

خنده‌اش سُنبل ِ رومی بود
و نمک بود
و فراست بود.

لورکا در این چند بند فضای مرثیه‌گونه‌ی شعر را عوض کرده و ایگناسیو را مدح می‌کند.

لورکا خنده‌های ایگناسیو را به سنبل رومی تشبیه کرده که در آیین مسیحیت مظهر پاکی و فروتنی‌ست.

ورزا بازی بزرگ در میدان
کوه‌نشینی بی‌بدیل در کوهستان.
چه خوشخوی با سنبله‌ها
چه سخت با مهمیز!
چه مهربان با ژاله
چه چشمگیر در هفته بازارها،
و با نیزه‌ی نهایی ظلمت چه رُعب‌انگیز!

اینک اما اوست
خفته‌ی خوابی نه بیداریش در دنبال
و خزه‌ها و گیاه ِهرز
غنچه‌ی جمجمه‌اش را
به سر انگشتان ِ اطمینان
می‌شکوفانند.

نیزه‌ی نهایی ظلمت که ترجمه‌ی واژه‌ی banderillas de tiniebla است به نیزه‌هایی اشاره می‌کند که گاوباز در بدن گاو فرو می‌کند. او نیزه‌های تاریکی را به نیزه‌های گاوبازی تشبیه کرده.

سنبله یا خوشه‌ی گندم در اساطیر مصر باستان نماد اُسیریس، خداونگار و زندگی پس از مرگ است. اُسیریس با خواهرش آیزیس ازدواج کرد که می‌توانست هر بهار اُسیریس را به زندگی بازگرداند. افسانه‌ی آیزیس و اُزیریس اشاره به رستاخیز طبیعت دارد. لورکا با استفاده از این تعبیر از امید بازگشت ایگناسیو به زندگی گفته است.

و ترانه‌ساز ِخونش باز می‌آید
می‌سُراید سرخوش از تالاب‌ها و از چمنزاران
می‌غلتد به طول شاخ‌ها لرزان
در میان میغ بر خود می‌تپد بی‌جان
از هزاران ضربت پاهای ورزوها به خود پیچان
چون زبانی تیره و طولانی و غمناک ــ
تا کنار رودباران ِستاره‌ها
باتلاق احتضاری در وجود آید.

آه، دیوار سفید اسپانیا!
آه، ورزای سیاه ِرنج!
آه، خون سخت ایگناسیو!
آه بلبل‌های رگ‌هایش!

نه،
نمی‌خواهم ببینمش!

نیست،
نه جامی
که‌ش نگه دارد
نه پرستویی
که‌ش بنوشد،
یخچه‌ی نوری
که بکاهد التهابش را.
نه سرودی خوش و خرمنی از گل.
نیست
نه بلوری
که‌ش به سیم ِخام درپوشد.

نه!
نمی‌خواهم ببینمش!

رودباران ستاره‌ها ترجمه‌ی Guadalquivir de las estrellas است که در واقع یعنی وادی‌الکبیر(طولانی‌ترین رود اسپانیا) پر ستاره.

در اینجا جام(cáliz) اشاره به جامی دارد که در طول برگزاری عشای ربانی شراب قرمز درون آن به خون مسیح تبدیل می‌شود. در شاخه‌ی کاتولیک این باور وجود دارد که نان و شراب اجزای اصلی عشای ربانی‌اند و با سخنان مسیح و استمداد از روح‌القدس حقیقتن تبدیل به جسم و خون عیسی می‌شوند.

«دیوار سفید اسپانیا» اشاره‌ای‌ست به رنگ سفید که در نمای خانه‌های جنوب اسپانیا، برای جلوگیری از جذب گرمای خورشید استفاده می‌شود.

اینجا قسمت دوم مرثیه به اتمام می‌رسد و لورکا در قسمت سوم از خشمی که نسبت به مرگ ایگناسیو دارد می‌گوید و در قسمت پایانی با پذیرش مرگ توسط شاعر شعر به اتمام می‌رسد.

در پست بعدی به دو قسمت پایانی «مرثیه‌ای برای ایگناسیو سانچز مخیاس» خواهم پرداخت. 

منابع:

https://www.skuola.net/letteratura-spagnola/lorca-canto-ignacio-sanchez-mejiias.html

Un análisis de la poesía de don Federico García Lorca

http://jstalker.50megs.com/lorca.html

https://wdsreviewofbooks.webdelsol.com/Rockwell.html

Símbolo y simbología en F. G. Lorca – M. A. Arango